שתי דמויות שגופן מכוסה מכף רגל ועד ראש בבגד צמוד עשוי בד כהה, אוחזות כל אחת בחרב ארוכה ומבהיקה, עומדות אחת מול השנייה מוכנות לזנק אלי קרב. אלה הם כמובן צמד של לוחמי נינג'ה, אותם מתנקשים יפנים מסתוריים, אימתניים וקטלניים, המתכוננים לקראת רגע השיא בקרב החרבות ביניהם. הנינג'ות מתקרבות זו אל זו, צעד אחר צעד, גונבות חרש סנטימטר אחרי סנטימטר, כשעיניה של האחת אינן משות מהשנייה, ובאיטיות מחושבת מתקדמות לקראת הרגע הנכון להסתער קדימה. הרגע מגיע! שתי הדמויות מזנקות אחת לעבר השנייה, כל אחת כשלהב חרבה ממוקד לכיוון מרכז המסה של האחרת. תוך שבריר שנייה דמות אחת תישאר זקופה ומנצחת ודמות שנייה תתחיל להתנודד בתנוחת עמידה מעוותת עד שתקרוס סופית על האדמה, מתבוססת בדמה. זאת לא לפני שהנינג'ה המנצחת תשלוף את החרב הנעוצה בבטנה המפולחת של המפסידה, תוך כדי שהיא קורעת לחתיכות מדממות את קרביה, תשגר אותה לכיוון פניה, ותחתוך את המסכה מעל פניה של הנינג'ה המנוצחת, שתמוטט סופית על הקרקע.

 

סצנת “הדו–קרב האחרון” כמו זאת, שמכונה בעגה האמריקאית “פיינל שואו–דאון” ומאפיינת את רגעי השיא בכמה מסרטי הנינג'ות של הבמאי סם פירסטנברג, מהווה מין חתימת–יד של אחד מיוצרי הקולנוע הישראלים הפוריים בתעשיית קולנוע

ההוליוודית. מתחילת שנות השמונים ולמשך יותר מעשרים שנה, ביים סם פירסטנברג סרטי אקשן שונים ומגוונים בשולי התעשייה ההוליוודית. יש שיחשיבו את סרטיו כבעלי איכות הפקה מפוקפקת וכסובלים מבעיות לא מעטות, במיוחד מבחינת התסריט והמשחק, אך עם הצלחה אי אפשר להתווכח. הסרטים שפירסטנברג ביים, ובמיוחד סרטי הנינג'ות הפופולאריים, סיפקו הנאה למיליוני צופים ברחבי העולם, וזאת בזכות כישרונו לספר סיפור באופן מדויק, מרגש ומעורר הזדהות, ובזכות שליטתו המובהקת בשפה הקולנועית. אך מעבר לבידור הטהור שסרטים אלה מציעים, ניתן למצוא בהם רובד עמוק יותר, שמתמקד בגוף כמושא לפטישיזציה וייצוג קולנועי רדיקלי. השפה הוויזואלית והמבע הקולנועי בסרטיו של פירסטנברג, שגדל לאור אידיאות ציוניות המאדירות את פולחן הגוף כמו מיתוס הצבר ו”יהדות השרירים” של א.ד. גורדון, מציבים את הגוף במרכז העדשה. הקולנוע של פירסטנברג מתרכז בגוף כמקור של כוחניות אלימה וכמושא של כוחניות אלימה אף יותרץ זאת דרך מבע קולנועי המבוסס על מיזנסצנות שמבטאות כוריאוגרפיה של אלימות מתוזמרת, שכאמור מתחילה בגוף ומסתיימת בגוף. הגוף, מושא הגלוריפיקציה הפטישיסטית של מצלמת הקולנוע של הבמאי הישראלי בסרטי הנינג'ות שלו (אך לא רק בהם), הוא גם מרכז המטרה של החרב המושחזת, שבאה לשספו ולקרוע אותו לגזרים ברוב הוד והדר.

 

סרטו של פירסטנברג נקמת הנינג'ה (Revenge of the Ninja) מ–  1983, מתמקד בסיפורו הטרגי של צ'ו אוסאקי, מהגר יפני בארה”ב, שמשפחתו כולה, על נשותיה, ילדיה וזקניה, נרצחה ע”י קבוצה של נינג'ות אכזריות, בסצנת פתיחה ארוכה ומפורטת אנו חוזים בטביחתה של משפחתו. נשות המשפחה נדקרות למוות באלימות, זקניה משוספים ללא רחם. אפילו ילדי המשפחה, בצעד שהוא הפרה של טאבו בקולנוע ההוליוודי המסורתי, נשחטים מול מצלמתו של פירסטנברג. אין הוא מפחד להישיר את עדשתו למכת המוות ולהתמקד בדימוי מזעזע של ילד קטן שפניו מכוסות דם ממהלומת גרזן.אוסאקי שחוזר לביתו, חוזה בגוויותיהם של כל בני משפחתו מתבוססות בדמן ומגלה שרק בנו התינוק הוא הניצול היחידי מהטבח הנורא. תגובתו למראה המחריד אינה משאירה מקום לספק כי נקמה איומה ומשולחת רסן עוד לבטח תגיע.

 

פירסטנברג מציג את כתישתם של בני משפחתו של אוסאקי ע”י אותה קבוצת נינג'ות ברוטאלית בצורה ריאליסטית ומדויקת, וזאת בניגוד לקונוונציות הוליוודיות קלסיציסטיות באותם זמנים שנטו להימנע מ”ללכת עד הסוף” בדימויים גרפיים של

הגוף העובר טראומה פיזית אלימה. כך, באמצעות דימויים אלימים ומדממים של גוף העובר התעללות וביתור, ,בצעת מצלמתו של פירסטנברג פטישיזציה אלימה בגוף האנושי.

 

דימויים של שיסוף וביתור הגוף האנושי היו עניין די נפוץ עוד הרבה לפני סרטי הנינג'ות של פירסטנברג. מספיק רק להציץ בסרטי האימה של שנות השבעים בקולנוע האמריקאי, אלו המכונים "סרטי סלאשר" (slasher films) כדי להיתקל בדימויים מזעזעים לא פחות, ואולי אף יותר מאלו שבסרטי הנינג'ות, של התעללות בגוף האנושי המוצב תחת להב משונן. אך סרטי הנינג'ות של פיסרטנברג, שמאופיינים בסצנות קרב מהירות, אלימות, לפרקים גרפיות ובהחלט מדממות, מספקים כוריאוגרפיה של אלימות מסוג אחר. ייצוג ריאליסטי, ובה בעת מתוזמר היטב, של אסתטיקת הגוף המבותר, הכתוש והמדמם.

 

סצנה נוספת בסרט נקמת הנינג'ה מספקת דוגמה מעניינת יותר: בסיקוונס מרדף ארוך אנו צופים באותו אוסאקי מנסה לנקום בקבוצת עבריינים אלימים שנמלטים ממנו, לאחר שניסיונותיהם לחסלו עלו בתוהו. בשלב מסוים בסיקוונס, אוסאקי נאחז בדלת האחורית של רכב מסחרי שבו נוהג בפראות אחד העבריינים — סצנה שמהדהדת מיזנסצנות הוליוודיות נוסחתיות מוכרות ואפילו נדושות. אוסאקי נגרר על האספלט בכל רחבי העיר, כל פלג גופו התחתון נשרט, נחתך ונכתש מהאספלט המחוספס והוא מתכסה כולו בדם, פניו נחבלות ונחתכות בכמה מקומות וידיו נחרכות. הגוף האנושי עובר טראומות קשות בסרט זה של פירסטנברג. המבע הקולנועי אליו הבמאי נצמד מבסס איזו אסתטיקה אלימה ומכשפת, שקשה להוריד ממנה את המבט, ושמעניקה מין סיפוק מעורר אשמה לדחף קמאי לחזות בגוף האנושי שעובר התעללות ברוטאלית.

 

דוגמה נוספת מסרטיו של פירסטנברג, אלימה פחות, שבה ניתן לראות כיצד האסתטיקה של פולחן הגוף מופיעה שוב ומהווה נקודת מגוז צורנית ונרטיבית היא ברייקדאנס 2 זה אמנם אינו סרט נינג'ות, שמראה טראומות אלימות ומדממות שעובר הגוף האנושי, אך המבע הקולנועי בסרט זה ממחיש כיצד השפה הקולנועית של פירסטנברג מבצעת בגוף האנושי פטישיזציה קולנועית. ברייקדאנס 2 נפתח בקולאז' דימויים ארוך של חלקי גופות צעירים, חטובים ומיוזעים, ברגעי ריקוד ברייקדאנס כאלה ואחרים, בפריימים סגורים על איברים מרקדים המנותקים מהגוף כולו. סיקוונס זה מציג גוף אנושי, שעובר פרגמנטציה ומסגור ובכך מהווה מושא לאסתטיזציה, לחפצון  )אובייקטיפיקציה(  וכאמור לפטישיזציה. סגנון הצילום, עיצוב התלבושות החושפני והתפאורה הססגונית, כמו גם הנרטיב של ברייקדאנס  2שעוסק בקבוצת רקדנים צעירים ונאים, מתמקדים בפולחן הגוף ובהפיכתו למושא האדרה של המצלמה.

 

אסתטיקה זו, שכאמור מבטאת מבט פטישיסטי על הגוף האנושי, מלווה בעקביות את גוף יצירתו של פירסטנברג, ומגיעה לשיאה כשהיא משלבת תמות של עבר טראומטי והזדהות עם "מוסר האחר" בסרטי הנינג'ה אמריקאי.

 

ג'ו ארמסטרונג, הפרוטגוניסט המסתורי בשני סרטי הנינג'ה אמריקאי, מהווה מעין ניכוס כל–אמריקאי של דמותו האקזוטית והמסתורית של אותו מתנקש יפני מיסטי וקטלני. ארמסטרונג, תכול עיניים ומצודד, שמעלה באוב מיתוסים של הקולנוע האמריקאי כמו ג'יימס דין, הוא הטמעה של דמותו הזרה והאקזוטית של הנינג'ה בגוף האמריקאי הלבן והמושלם. )פירסטנברג ציין כי הליהוק לתפקיד של ג'ו ארמסטרונג תבע ממנו לראיין שחקנים רבים ולבסוף בחר בדודיקוף בגלל אותה איכות ג'יימס דינית שטבועה בו). בנקודות רבות במהלך נינג'ה אמריקאי מצלמתו של פירסטנברג מאדירה את הגוף הגברי. אקט זה מיושם בצורה בולטת באחת מסצנות הסרט, שבה ארמסטרונג מסתתר במעמקי הג'ונגל הפיליפיני עם פטרישיה, בתו של גנרל היקוק, המפקד האימתני שלו, אחרי שנמלטו לשם דרך הנהר. ארמסטרונג מציל את פטרישיה מעדת מורדים מקומית, המגובים בקבוצת נינג'ות אנטגוניסטיות, שניסתה לחטוף אותה. בעודם מייבשים את בגדיהם המצלמה, שמאמצת את מבטה התאב של פטרישיה, עוברת על פני גופו השרירי של ארמסטרונג, שמפגין מבוכה נוכח מבטה הפולשני, ומציגה אותו למעשה כאופטימום אנטומי, כאידיאל.

 

כמו בסרטו ברייקדאנס 2 פירסטנברג מנחה את מצלמתו לבטא את הגלוריפיקציה של הגוף במסגרת הפתולוגיה של פולחן הגוף האופיינית לסרטיו. אך כאן יש לאותו פולחן גוף מטרה החורגת מפטישיזציה פשטנית. שכן אם בנקמת הנינג'ה, יצירתו הראשונה של פירסטנברג בתת ז'אנר זה, הושארה דמותה של הנינג'ה בגבולות מקורותיה האותנטיים, באמצעות התמקדות בפרוטגוניסט היפניוגופו הזר והאקזוטי, שני סרטי נינג'ה אמריקאי מחילים את אקזוטיקת המזרח על הגוף המערבי. בנינג'ה אמריקאי, עובר אותו נדבך מרכזי בתרבות האקזוטית הטמעה לתוך פרוטגוניסט כל–אמריקאי והרואי, מייצגה של אמריקה הממסדית והעולם המערבי בכללותו. זאת באמצעות השילוב בין מבט פטישיסטי על הגוף הגברי המערבי לבין פרקטיקת הנינג'יטסו היפנית והמיסטיקה האוריינטליסטית המיוחסת לה. פולחן הגוף, אותו עיקרון נרטיבי–אסתטי שניתן לזהות בסרטי הנינג'ות של פירסטנברג, מקבל בנינג'ה אמריקאי מהות נוספת: אם עד עתה הגוף האנושי בסרטיו של הבמאי עבר איזושהי דה–הומניזציה, מתוקף היותו מוקד קרנבל האלימות המסחררת שסרטיו מציעים, נינג'ה אמריקאי משתמש בגוף כאובייקט דרכו מזרח

ומערב הופכים אחד.

 

לסיכום ניתן לומר כי יש כאלה שיראו בסרטי הנינג'ה של פירסטנברג קולנוע מסוג ב', שבא לספק בידור זול, מהיר ושטחי. אלה שירצו להתעמק קצת יותר אולי יגידו כי דמות כמו זו של הנינג'ה האמריקאי מהווה לא יותר מביטוי פשטני להלך הרוח הרב–תרבותי שהתפתח בקולנוע ההוליוודי לאורך שנות השבעים והשמונים. אולם בחינה מעמיקה אף יותר של סרטיו של פירסטנברג מבהירה שיש בהם יותר מכך. הסרטים של הבמאי הישראלי–אמריקאי שנסקרו כאן, עם דגש מיוחד על צמד סרטי נינג'ה אמריקאי שלו, מציגים שפה קולנועית העושה פטישיזציה של הגוף האנושי ומחפצנת אותו. ניתן להבין מאפיין זה בעיקר דרך בחינת המיזנסצנות בסרטים דלי אמצעים אלה, שמתרכזות בהצגת גופים מוצקים ואתלטיים שאיבריהם מבותרים, גפיהם נכתשות וקרביהם נחתכים. כל זאת בכוריאוגרפיה קרנבליסטית של קרבות מדממים ולהבים משוננים. דה–ההומניזציה שעוברות הדמויות בסרטים, באמצעות מבע קולנועי מחפצן, מעניקה לצופה סיפוק נטול אשמה נוכח הדימויים המדממים. כל זאת הוא חלק מגישה קולנועית הבאה לבטא פרספקטיבה שמאדירה ומהללת את הגוף מחד, ושמה לעצמה מטרה להשמידו בדרך האלימה ביותר, ואולי גם המבדרת ביותר, מאידך.

 

 

איציק רוזן תסריטאי ובמאי עצמאי וחוקר קולנוע. בעל תואר מוסמך בחקר קולנוע, טלוויזיה וניו מדיה — אוניברסיטת תל אביב. בוגר החוג לקולנוע וטלוויזיה של המכללה האקדמית ספיר. מרצה לכתיבה תסריטאית, צילום קולנועי, ז'אנרים קולנועיים ותולדות הקולנוע ב”קמרה אובסקורה” ומרצה לתולדות המדיום הטלוויזיוני במחלקה לאומנויות המסך במכללה האקדמית ספיר.