"נידונתי להיות מספר סיפורים"

ראיון עם סם (שמוליק) פירסטנברג

מאת

ארז פרי

גדלתי על סרטיו של סם פירסטנברג מבלי לדעת את שמו. כילד הייתי צופה בהם בקולנוע "אורדע" האגדי ברמת גן בהצגות יומיות, ומאוחר יותר בקלטות VHS ששאלתי מספריית הווידיאו המקומית. אלו היו ימי "קאנון" העליזים. חברת ההפקה "קאנון" בבעלות מנחם גולן ויורם גלובוס, שפעלה בלוס אנג'לס בשנות ה-80, מסמלת תקופה מרתקת, שבה יוצרים ישראלים יצרו סרטי בידור בהוליווד ללא רגשי נחיתות. סרטים אלו היוו אלטרנטיבה מצליחה לסרטים ההוליוודיים עתירי התקציב ששלטו עד אז בהוליווד. הם אף הולידו כוכבי קולנוע דוגמת מייקל דודיקוף, שו קסוגי, צ'אק נוריס ואחרים. פירסטנברג הפך במהרה לבמאי הבית של קאנון והוציא תחת ידיו להיטים קופתיים כמו נקמת הנינג'ה, ברייקדנס 2, הנינג'ה האמריקאי ואחרים.

פירסטנברג הוא מספר סיפורים בנשמתו וסרטיו מציגים תמות ואלמנטים אסתטיים מרתקים, שמבטאים מאבק בין גישות ובין תפיסות קולנועיות. הדרמה בסרטיו משתקפת מבעד לפריימים מעוצבים של נוף אורבאני ונוף מיוער בסיקוונסים מתמשכים של אקשן. סצנות האקשן בסרטיו משלבות בין תפישות מערביות לתפישות מזרחיות ומספרות בעצמן סיפור עם התחלה, אמצע וסוף. אף כי סרטיו זוכים להצלחה בכל רחבי העולם, פירסטנברג לא קיבל מעולם את המקום הראוי לו בקרב הממסד הקולנועי. קשה לחשוב על הקולנוע של קוונטין טרנטינו, רוברט רודריגז ורבים אחרים מבלי להזכיר את שמו של פירסטנברג. תרומתו לז'אנר סרטי אומנויות הלחימה משמעותית ביותר, וסרטיו מהווים חוליה מרכזית בשרשרת שמתחילה בסרטיו של ברוס לי וממשיכה עד לסרטי ה"גריינדהאוס" של שנות האלפיים. אבל סיפורו של פירסטנברג מתחיל דווקא בשכונת תלפיות בירושלים.

***

ארז: אני רוצה להתחיל מהביוגרפיה שלך. באיזה גיל הגעת לארץ?

סם: תראה, אני ירושלמי. נולדתי בפולין אבל איני זוכר דבר משם, כי הגעתי לירושלים בגיל חמישה חודשים. גדלתי בתלפיות, ואחר כך עברנו למושבה הגרמנית. בתקופה ההיא זו הייתה שכונת פועלים של עולים חדשים, כולם היו עולים חדשים. מכל העדות, ערבוב יפה ומעניין. במושבה הגרמנית ברחוב עמק רפאים יש בית קולנוע מאוד מיוחד, קולנוע "סמדר". היום הוא עומד להריסה, חבל. 

א': והיית הולך לסרטים בקולנוע "סמדר"?

ס': כילד הייתי הולך לקולנוע סמדר בצהריים. כל יום בצהריים היו מקרינים שני סרטים תמורת כרטיס אחד. כרטיס אחד עלה 35 גרוש. שני הסרטים האלו הציגו במשך שבוע שלם, ובשבוע שלאחריו, הציגו שני סרטים אחרים. אני הייתי הולך פעם בשבוע לראות את הסרטים האלה.

אני זוכר שהקרינו מערבונים, סרטי מלחמה אמריקאיים של אחרי מלחמת העולם השנייה, סרטי פושעים וגנגסטרים שהיו מקובלים בשנות החמישים. מפעם לפעם היו סרטים טורקיים, היו הרבה סרטי טרזן וסרטי הרפתקאות.

בכל קבוצה של אנשים יש מספר סיפורים. זה שכולם אוהבים לשבת סביבו ולהקשיב לסיפוריו. בימים ההם היה הולך אחד מאתנו לראות את הסרטים, וחוזר ומספר את הסרטים לילדים. אני הייתי אותו מספר סיפורים. כנראה שנועדתי להיות מספר סיפורים. אני זוכר שבגיל מאוד צעיר, גיל חמש או שש, גזרתי תמונות מספרים והדבקתי אותם על רצועת נייר שאותה הדבקתי על קופסה שהצבתי מאחורי חלון מואר − מעין טלוויזיה פרימיטיבית, לא הייתה אז טלוויזיה. הייתי מזמין את הילדים בשכונה, ומגלגל את סרט הנייר הזה, התמונות היו עוברות מול החלון והייתי מספר את הסיפור. כל אחד מאיתנו נולד עם איזושהי משימה בחיים, אחד נולד להיות רופא ואחד אופה לחם. כנראה שאני "נידונתי" להיות מספר הסיפורים.

א': מעניין שאתה משתמש בפועל "נידונתי" שיש בו גם פן שלילי – זה מה שנידונת לעשות, לטוב ולרע?

ס': זו הפילוסופיה שלי; מוצרט נולד להיות מוצרט, הוא לא בחר להיות מוצרט. הוא לא קם בבוקר או בגיל 13 או בגיל 20 ואמר: אני עכשיו רוצה להיות מלחין מוסיקה. לא. הוא נולד מוצרט, לא הייתה לו ברירה אחרת. הטבע בחר אותו להיות מוצרט ולכתוב לנו מוסיקה. גם הרופא נולד להיות רופא, יש בו צורך פנימי לעזור לבני אדם אחרים כשהם חולים, הוא מרגיש את זה. יש אנשים שנמלטים מהגורל הזה, אבל הרוב מקבלים אותו כי לכך נידונו, כך אני רואה זאת.

א': ידעת לספר יפה את הסרטים? באופן מרתק?

ס': אני חושב שיש שני סוגים של מספרים: יש ממציאי סיפורים כמו עמוס עוז, א.ב יהושע ואחרים − הם ממציאים סיפורים, כותבים סיפורים; ויש את מספר הסיפור, הוא לא בהכרח ממציא סיפורים, הוא לוקח סיפורים שהמציאו אחרים ומספר אותם היטב. כשהשבט היה מתיישב מסביב למדורה תמיד היה אחד שסיפר סיפורים וכל בני השבט ישבו סביב למדורה מרותקים. זה לא היה בהכרח סיפור שהוא המציא, יכול להיות ששמע אותו מהשבט השני, אבל היה לו כישרון לספר את הסיפורים בצורה מרתקת. אז בתשובה לשאלתך − כנראה שכן. ידעתי לספר אתה הסרטים באופן מרתק.

א': אז אתה טוען שגם בקולנוע שלך אתה מספר הסיפורים מהסוג השני.

ס': כן, גם בקולנוע, בהחלט. יש במאי קולנוע מעטים שהם ממציאים סיפור, שיש להם משהו בפנימיותם לספר, ויש להם את הכישרון גם להמציא את הסיפור וגם לספר אותו, כלומר לביים − לספר את הסיפור בתמונות. אבל מרבית הבמאים בהיסטוריה, גם הגדולים ביניהם, היו אנשים שמעולם לא כתבו סיפור. ג'ון פורד אף פעם לא כתב תסריט. אבל היה לו כישרון לקחת תסריט של מישהו אחר ולספר אותו באמצעים ויזואליים בצורה שהתסריטאי עצמו לא היה מסוגל לעשות. אני מרגיש שגם אני כזה. אני לא ממציא סיפורים, אין לי רעיונות, אין לי סיפורים משלי, שנובעים מתוכי, אבל אני מרגיש שיש לי את הכישרון לספר סיפור של מישהו אחר מחדש, באמצעים ויזואליים, בצורה הכי אפקטיבית שאפשר, לשלוט ברגשות של הצופה.

א': זה מעניין, כי בדרך כלל היוצרים הטוטליים גם כותבים. אפילו בקולנוע הישראלי הבמאי צריך לכתוב את התסריט כדי לקבל מימון ויש לנו מעט מאוד במאים היום שהם לא כותבים את התסריט שלהם.

ס': בהחלט, אני מכיר את הבעיה הזאת במקומות רבים וגם בישראל.

א': ובאיזה גיל הבנת שמעניין אותך לעסוק בקולנוע? כבר בגיל הצעיר הזה?

ס': עדיין לא. אבל אז התחילה אהבתי הגדולה לקולנוע. בגיל יותר מבוגר, בגיל 13−14 כל-כך אהבתי קולנוע שכל יום שישי אחרי הלימודים בבית ספר "אורט" במגמת הנדסת אלקטרוניקה, במקום ללכת הביתה היה לי מנהג, הייתי הולך לקולנוע. לפני שהשבת נכנסת. כך היינו מספיקים לראות עוד סרט לפני שהכול נסגר. אהבתי קולנוע. אהבתי את האפלה שיורדת כשסרט מתחיל. זה מעין טקס פרטי כזה, בתוך דקות אחדות הכוח של הקולנוע מעביר אותך לעולם אחר ואתה שוכח מי אתה, אתה שוכח איפה את חי. כשאתה מתבגר אתה מבין שישנה מציאות שבה אתה חי ומציאות בדויה, זו שעל המסך. בכל מקרה, כנראה שמאוד אהבתי את הקולנוע ומאוד נמשכתי אליו. הוא שיחק תפקיד מרכזי בחיים שלי.

בימים ההם לא היו מצלמות וידיאו לילדים, לנוער, לא יכולנו לעשות סרטים, לכן התעסקתי בצילום. הייתה לי מעבדה קטנה, חדר חושך בבית, אבל עוד לא ידעתי שאני הולך לעסוק בקולנוע. מי חשב אז לעסוק בקולנוע, לא היו בארץ אז סרטים עבריים, ישראליים. הסרט דובר העברית הראשון שראיתי היה חולות לוהטים, איזה אירוע זה היה... זה היה אחד הסרטים העבריים הראשונים. אחר כך יצא גם אלדורדו של מנחם גולן, אתה יודע איזה אירוע זה היה, קשה לתאר היום מה הייתה המשמעות אז של סרט דובר עברית. אחר כך גבעה 24 אינה עונה- אני יכול למנות אולי חמישה סרטים דוברי עברית מהתקופה ההיא. תאר לך, מי חשב אז בכלל שאפשר לעשות סרטים בעברית.

אני נזכר עכשיו בדבר מעניין. בשנות ה-60, לפני מלחמת ששת הימים, צילמו בירושלים שני סרטים זרים גדולים. אחד מהם היה אקסודוס והשני הטל צל ענק. בימים שצילמו בירושלים, לא הלכתי לבית ספר. הייתי זורק את התיק והולך לראות את הצילומים. זאת הייתה הפעם ראשונה שראיתי כיצד מצלמים סרט. מיד נדלקתי.

א': ספר לי על החוויה הזו.

ס': אלה היו סרטים גדולים גם בקנה מידה הוליוודי. באקסודוס השתתפו 40 עד 50 איש. כילד בן 12 אני חושב שהייתי פשוט המום מהאופרציה, מהצד הטכני, מהצד הארגוני. לא הבנתי שזאת מצלמה ופה מקליטים. אז עוד לא הבנתי איך עושים סרטים. רוב האנשים, גם כיום, לא יודעים איך מצלמים סרט. חושבים שמצלמים מהסצנה הראשונה לשנייה וכך הלאה. אז גם אני כמובן לא ידעתי.

א': אז אתה זוכר את שני האירועים האלה, את שתי ההפקות, כאירועים משמעותיים מבחינתך?

ס': אני זוכר שתי סצנות שנחרטו במיוחד בזיכרוני: באקסודוס הסצנה שבה פול ניומן מתגנב לתוך הכנסייה החבשית ברחוב החבשים. ישבתי כל היום והסתכלתי איך מזיזים את המצלמה, איך הבמאי נותן הוראות. בהטל צל ענק הייתה סצנה שבה השיירות עם הרכבים המשוריינים נכנסו לתוך ירושלים. לשם כך סגרו את רחוב בן-יהודה ועשו תפאורה של 1948, הביאו המון ניצבים שחבשו כובעי גרב. השיירות נכנסו ופתאום ראיתי שעוצרים הכול ומחזירים את הכול אחורנית לנקודת ההתחלה, ועוד פעם, טייק שני, שלישי וכן הלאה. חשבתי לעצמי, מה הם מטורפים, עוד פעם מצלמים את זה, ועוד פעם. זה היה נראה לי מטורף.

א': ראית קולנוע אירופאי באותה תקופה?

ס': כן כמו כולם. התחילו להגיע לארץ סרטים של פליני, של גודאר, של אינגמר ברגמן ושל אחרים. בשנות ה-50 עוד הציגו הרבה סרטים איטלקיים בארץ, ולאט לאט זה נפסק. גם סרטים צרפתיים היו אז מאוד פופולריים בארץ. אבל אני, באופן טבעי, אהבתי את הסרטים האמריקאיים, סרטי הגנגסטרים, סרטים שהיו מאורגנים מבחינה סיפורית, עם התחלה, אמצע וסוף, עם גיבור ברור, פרוטגוניסט ברור, אנטגוניסט ברור, מטרה שעל הגיבור להשיג ומכשולים שהוא צריך לעבור והרע מנסה להפריע לו. כלומר, מבנה הסיפור המסורתי. הקולנוע היותר אוונגרדי, היותר ניסיוני, לא דיבר אליי, למרות הביקורות ששבחו את הסרטים של אינגמר ברגמן. קולנוע בא בהרבה טעמים, כמו שהסכמנו שנינו. אני ראיתי שאני נמשך לקולנוע האמריקאי, לסרטים מוסיקליים.

א': כלומר באותה תקופה מתחיל להתגבש הטעם הקולנועי שלך.

ס': בגיל התיכון והצבא התחלתי להבדיל בין סוגים שונים של קולנוע. לפני כן סרטים היו פשוט סרטים; לא היה הבדל בין סרט של חוזליטו לבין סרט של ג'ון ויין. כשהתבגרתי התחלתי להבדיל ולראות שאני אוהב את הסרטים האמריקאיים המסורתיים: מחזות זמר, מערבונים וסרטי הפשע. רק בשנות ה-60 התחילה המהפכה בקולנוע האמריקני, עם צאתם של, וודסטוק, ואדם בעקבות גורלו − עד אז סרטים אמריקאיים היו מאוד מסורתיים.

א': אז אחרי הצבא אתה מתחיל לפלרטט יותר עם הרעיון של לעשות קולנוע?

ס': כן, אבל לא היה לי ידע. מי עשה אז קולנוע? קבוצה של משוגעים בת"א, קבוצה קטנה מאוד. פעם בשנה היה יוצא סרט ישראלי. אבל ידעתי כבר אז שבהוליווד עושים סרטים, שהדליקו אותי וגירו את הדמיון שלי. היה לי אז דחף בסיסי להתבטא במדיום שעניין אותי ושהייתה לי הרגשה שאני יכול לעשות − לספר סיפור בתמונות, באמצעים וויזואליים.

א': ובאותה תקופה לא היה עוד בית ספר לקולנוע בארץ שיכולת ללמוד בו?

ס': לא היה. רק המטורפים האלה בתל אביב, מנחם גולן, דוד גורפינקל, רק הם ידעו איך עושים סרטים. אף אחד לא ידע בכלל איך עושים סרטים.

 בימים ההם הצטרפתי ללהקה בעמק יזרעאל שנקראה להקת "שום בצל"; זו הייתה להקה בסגנון הלהקות הצבאיות עם שירים, מערכונים וכו'. אני מצאתי שם פורקן והרבה ביטוי אמנותי.

א': מצאת את המקום שלך שם?

ס': כן. מהר מאוד הבנתי שאני לא זמר גדול, אין לי קול, אבל השתתפתי יותר במערכונים. זה היה מעניין: במות, במאים, כותבים. זו הייתה עבורי עוד נקודת חיבור לקולנוע. אז למעשה באתי לקולנוע גם מצד הצילום וגם מצד התיאטרון. ב-72', בגיל 21 הרגשתי שצריך לחבר את שני התחומים האלה. התמזל מזלי, ושלחו את הלהקה לסיבוב הופעות בארה"ב. גורמים ישראליים-יהודיים החליטו שצריך לקיים איזה סיבוב הופעה כזה של להקה ישראלית בכל הקמפוסים של האוניברסיטאות בארה"ב ובחרו אותנו. נסענו לארה"ב, כל הלהקה. זו הייתה הזדמנות מהשמיים. לא הייתי צריך להתאמץ לנסוע להוליווד, לקחו  אותי, אז נסעתי.

א': זאת הייתה הפעם הראשונה שלך בחו"ל?

ס':  פעם ראשונה, כן. בימים ההם מי יכול היה לנסוע לחוץ לארץ.

א': כבר ידעת שמלוס אנג'לס אתה לא חוזר?

ס': כשזה התחיל לרקום עור וגידים ידעתי שאני לא חוזר. אני נוסע לשם ולא חוזר. גם אמרתי להוריי: "אני הולך ללמוד קולנוע, זאת הזדמנות".

א': בלי שידעת איפה, בלי שידעת כלום...

ס': כלום. אבל ידעתי שבארץ אין איפה ללמוד קולנוע. הרבה ישראלים נסעו ללמוד קולנוע באנגליה וצרפת, כך היה אז מקובל. נסעו ללמוד ב-London Film School, או בצרפת, אבל ללמוד קולנוע באמריקה נתפס אז כבושה, הקולנוע האמריקאי נתפס כנחות. היחיד שלמד אז בארה"ב היה מנחם גולן.

א': אז ב 1972 אתה טס עם הלהקה, סיבוב ההופעות נגמר, החבר'ה חוזרים, ואתה נשאר?

 ס': כן, אחרי סיבוב מדהים של  שלושה חודשים בכל ארה"ב, אמרתי לכולם שלום. בכל עיר שהגענו אליה המארחים שלנו לקחו אותנו לראות מקומות תיירותיים. בלוס אנג'לס, לקחו אותנו המארחים שלנו לאולפני יוניברסל. בדקה החמישית שהייתי שם, ידעתי שזהו זה.

א': מה ידעת?

ס': שזהו זה, זה המקום, פה אני צריך לעצור. עמדתי שם על איזו גבעה הסתכלתי על האולפנים מלמעלה ואמרתי לעצמי, זהו זה, זה המקום שלי, פה אני צריך להיות.

א': איך מימנת את השהות שלך בארה"ב?

ס': ההורים שלי נתנו לי קצת כסף וחסכתי גם את דמי ההוצאות שקיבלתי בסיבוב של הלהקה. לא קניתי כלום, לא אכלתי כלום. המגורים בניו יורק לא עלו לי, וכשהגעתי ללוס אנג'לס גרתי אצל קרובים שלי משבט פירסטנברג. הדבר הראשון שעשיתי היה לחפש עבודה. עבדתי בתחנת דלק, ובמקביל התחלתי להתעניין בלימודי קולנוע. שאלתי ישראלים שפגשתי היכן לומדים קולנוע? היו אז כמה אפשרויות ואני התקבלתי ל-Columbia College Los-Angeles. זהו סניף של בית ספר ענק בשיקגו, קולג' שמלמד רק אמנויות. אחת המחלקות היא לקולנוע וטלוויזיה. מכיוון שזה קולג' הדגש הוא יותר מעשי אך גם למדנו תיאוריה. בקולג' אמנם למדנו הכול אבל היו הרבה יותר עבודות מעשיות.

א': קיבלת מלגה או מימנת את שכר הלימוד מעבודה?

ס': קודם כל נרשמתי, וזה עזר לי מאוד לקבל ויזת סטודנט. לא הייתה לי מלגה. עבדתי בכל מיני עבודות: בתחנת דלק, בחנות רהיטים. תקופה מסוימת גם עבדתי אצל שרברב. הצרכים שלי היו מועטים: אוטובוסים, קצת אוכל  ותשלום עבור חדר ששכרתי.

א': איך זכורה לך התקופה בקולג' בהיבט של הקולנוע?

ס': זה היה כאילו נפלתי פתאום לגן עדן, כאילו שפתאום הסירו לי את הסמרטוט מהעיניים. פתאום אתה במקום הנכון שהיית מיועד לו. פתאום אתה מוקף ב-100–200 איש, שכולם מתעניינים באותם הדברים שאתה מתעניין, כולם מדברים באותה שפה, כל המורים מדברים בדיוק על מה שחיפשת כל השנים. אני הגעתי בור ותמים באשר לכל מה שנוגע לקולנוע, לא היה לי מושג שיש עריכה, שמצלמים את הסרט לא לפי רצף הסצנות. את החלק של הצילום ידעתי כי עסקתי בצילום, אבל לא ידעתי דברים בסיסיים כמו תאורה, כמו העובדה שמקליטים את הסאונד בנפרד מהתמונה ושזה מתחבר אחר כך.

א': וזה הקסים אותך הידע הזה?

ס': הקסים אותי מאוד. נפתחו לי העיניים הבנתי תוך שלוש דקות שככה זה צריך להיות. זה היה כל כך ברור, שמיד הבנתי שזהו זה, ש "אה, כן, ברור, ככה זה קולנוע, ככה זה צריך להיות, זה ברור מאליו, אני רק לא ראיתי את זה".

ואז למדתי דבר חשוב, למדתי שבבית ספר לקולנוע מלמדים אותך הרבה, אבל אתה חייב לצאת ולעשות דברים בעצמך. הבנתי שהמקום שעליי להיות בו כמה שיותר זמן הוא מחסן הציוד. למזלי למדו אתי עוד שלושה ישראלים, וישראלים כמו ישראלים, תפסו בעלות על מחסן הציוד. הם אמרו לי שקל יותר להוציא ציוד בסופי שבוע כי עובדים אתו בדרך כלל באמצע שבוע כשלומדים. הבנתי שאני צריך לעשות סרט קצר אז מצאתי לי סיפור קצר והחלטתי לקפוץ למים. הבנתי בחושיי שכך אוכל להתקדם: לאלתר, לעשות דברים, לא לחכות שהם יקרו.

א': ובדיעבד, זה תרם לך?

ס': מאוד, מאוד. גם כשגמרתי תואר שני בקולנוע באוניברסיטה מאוחר יותר הבנתי שבתי ספר לקולנוע הם מקום טוב, הם מלמדים המון, אבל אינם דואגים לצד המעשי. 80% מהסטודנטים בבתי ספר לקולנוע הם פסיביים, הם באים ללמוד קולנוע, או איך לעשות קולנוע אבל הם לא "עושים" קולנוע. רק אלה שלוקחים את עצמם בידיים − ובבתי הספר לקולנוע יש את כל התנאים לעשות זאת: את הציוד, את הסטודנטים שיעזרו לך, שחקנים, מתנדבים − הם אלה שבסוף יעבדו ויעשו סרטים ויהיו יוצרי קולנוע.

 בזמן הלימודים האלה הכרתי עוד ישראלים בעיר, ויום אחד הזמינו אותי למסיבת חנוכה. פתאום מישהו אומר לי, "אתה רואה את זה? זה מנחם גולן". וואו, בשבילי הוא היה סלבריטי, איש שעושה קולנוע, הגדול מכולם, מנחם גולן, פה במסיבה. ניגשתי אליו הצגתי את עצמי והתחלנו לדבר. הוא סיפר לי שהוא ב"פרה-פרודקשן" של סרט אמריקאי שהוא הולך לביים. לסרט קראו לפקה, סרט בכיכובו טוני קרטיס, סרט על המאפיה היהודית בניו יורק. שאלתי אותו: "אני יכול לעבוד איתך?" הוא ענה לי: "כמה אתה רוצה?". אמרתי לו שאני לא רוצה כסף, רק רוצה הזדמנות לעבוד בסרט. הוא אמר לי "טוב, תבוא מחר". כמובן, שלמחרת בבוקר הגעתי. מנחם גולן ביקש ממני להיכנס למשרד והציג אותי בפני מנהל ההפקה, "קח אותו, תעבוד אתו, הוא אתנו בסרט". זה היה עוד בשלב בניית התפאורה, בנו קטע של העיר ניו יורק, אז הפכו אותי לכלבוייניק, לעזור בכל מה שצריך. באנגלית קוראים ם לזה "גו-פור" (go for this, go for that ) כפי שסיפרתי לך קודם, מיד הבנתי שזה המקום בשבילי. כאן עושים קולנוע, זה קולנוע.

עזבתי את כל העבודות, עזבתי את השרברבות ומעכשיו רק זה, זהו זה. כמובן, זאת כבר הייתה עבודה של 8 שעות, וקיבלתי אישור מיוחד מהקולג' להשתתף רק בשיעורים ולחזור לסט. כשהייתי בסט הרגשתי כמו עליסה בארץ הפלאות; הסתכלתי ימינה ושמאלה ולא הבנתי מה הולך שם. הכול דפק כמו מכונה, כולם היו מקצוענים. כשהתחיל היום הראשון של הצילומים, נהייתי באמת ה"גו-פור" − מביא הקפה. מסביבי היו שחקנים כמו טוני קרטיס, מצלמות, מאה אנשים, מכוניות, תלבושות, וואו. ואז מתחיל שלב הצילומים שהתמשכו 12 שעות ביום ואחריהן היו כל הגדולים והחשובים מתכנסים בחדר לראות את הראשס. ואני יושב כל יום בפינה של החדר ורואה איתם את הראשס. כמובן בימים ההם היו מצלמים על פילם, מסנכרנים, רואים מה צילמו יום אחד לפני. זהו, אני הייתי אתם יום ולילה, בימי העבודה, בסופי שבוע, כל מה שהם עשו גם אני עשיתי, מה שאפשר, איפה שאפשר להכניס את האף, הכנסתי את האף שלי.

בתום הצילומים נשארתי לעבוד כשליח במשרד של מנחם גולן ויורם גלובוס, בחברה הקטנה שלהם, לפני שרכשו את קאנון, שנקראה AmeriEuro Pictures Corp. היה צריך מישהו שיביא וייקח דברים, בעיקר תסריטים. מכיוון שהייתי מאוד זול, נשארתי לעבוד בחברה. היה לי אופנוע בימים ההם, והסידור היה טוב. שילמו לי משכורת קטנה, אבל הייתה לי גמישות, יכולת גם ללמוד וגם לעבוד.

לאן שמנחם גולן הלך הלכתי גם אני, לראות קטעים ערוכים, לראות אותם ערוכים מחדש. בינתיים למדתי, גם באופן מעשי. הסתובבתי חופשי בפרמאונט, ביוניברסל, בקולומביה כי הייתי צריך להביא תסריטים לכל מקום ולקחת. אז הסתובבתי והרגשתי: "אני בהוליווד". הייתי נכנס לאולפני צילום, ראיתי איך מצלמים מערבונים, הייתי מבלה שעה−שעתיים באולפן, ואז עולה חזרה על האופנוע וחוזר למשרד. היה לי היתר להסתובב באולפנים הגדולים, בבמות הגדולות, לראות איך מצלמים סרטים גדולים. נהניתי מאוד.

א': מתי עשית את קפיצת הדרך הראשונה שלך בתחום הקולנוע?

ס': ב-1975, בסרט "יהלומים". מנחם גולן החליט לעשות בארץ סרט בינלאומי שנקרא "יהלומים" עם השחקן האנגלי רוברט שואו. הייתי באמצע הלימודים והתחננתי לפני מנחם שייקח אותי איתו כעוזר הבמאי שלו. הוא הסכים שאהיה עוזר שני −  עוזר של עוזר הבמאי הראשון, ציון חן.

היה הרבה מתח בצילומי הסרט הזה, שהיה עתיר תקציב, עם שעות צילום  רבות והרבה ניצבים. רוברט שואו, כוכב גדול, נהג כ "פרימדונה",  פעם הופיע לסט, ופעם נעדר. לאחר כשישה שבועות של צילומים, התפתח ריב בין מנחם גולן לבין ציון חן, וציון עזב בכעס. מנחם פנה אליי  ואמר: "אתה עכשיו עוזר במאי, תנהל את הסט". כך הפכתי בן-רגע להיות עוזר הבמאי של הסרט. במובנים של סרט אמריקאי, התפקיד של עוזר במאי, זה לנהל את הסט, שלא כמו בסרט אירופאי. הוא זה שמריץ סט.

א': ואיך הסתדרת עם השבוע האחרון של ההפקה?

ס': כבר הייתי על מספיק סטים לפני כן. זה לא היה הסרט הראשון שלי. כמו כן, באתי מרקע של קולנוע אמריקאי, וידעתי קצת איך מתנהל סט באמריקה, איך צריך לטפל בשחקנים כמו שלי ווינטרס, אחת מכוכבות הסרט, כמו  רוברט שואו. לישראלים היה יותר קשה כי הם לא הכירו איך מתנהל סט אמריקאי. לא הכירו את השקט והסדר.

כאן התחילה תקופה שבה עבדתי הרבה כעוזר במאי, בעיקר בארץ בסרטי בורקס רבים. משפחת צנעני, חמש מאות אלף שחור, בוא נפוצץ מיליון ועוד. עשיתי את זה קרוב ל-4 שנים. אחד הסרטים הגדולים שעבדתי בו היה מבצע יונתן, סרט גדול, שהכניס כסף רב.

תוך כדי עבודתי בארץ, בעזרת הקשרים שיצרתי בענף ובמימון עצמי, כתבתי וביימתי גם סרט קצר באורך של שלושים דקות בשם סימפטיה בשביל כלב לפי סיפור של יגאל לב. זה היה סרט קצר ומלנכולי על יחסי הנאמנות בין ניצול שואה מתבגר לכלבו.

לאחר כארבע שנים הרגשתי שמיציתי את סרטי הבורקס ונמאס לי להיות עוזר במאי ואז החלטתי לחזור לארצות הברית ללמוד תואר שני.

א': איך זה לחזור ללמוד אחרי הפסקה של כמה שנים?

ס': אני חושב שללמוד קולנוע זה דבר טוב. אמנם אפשר לצאת קולנוען גדול גם בלי ללמוד בכלל, אבל כשאתה לומד בצורה מסודרת, אתה מבין שלקולנוע יש מתודיקה, יש היסטוריה, יש מבנה ללימודי קולנוע, זה לא רק לצלם ולעשות סרטים.

א': סרט הגמר שלך בתואר השני היה פיצ'ר בשם ONE MORE CHANCE, דרמה חברתית על אסיר משוחרר, שגם הוצג בפסטיבל קאן. ספר לי עליו.

ס': גם כאן יש סיפור מעניין. למדתי תואר שני באוניברסיטת Loyola-Marymount University Los-Angeles. סרט הגמר לתואר שני שם הוא בדרך כלל סרט באורך של 30 דקות. אבל כרגיל אמרתי לעצמי − אם יש ציוד, יש מחלקה, אעשה סרט של תשעים דקות. זאת הייתה תמיד הגישה שלי: לנצל את המערכת עד תום. כתבתי תסריט ואז שכנעתי את הנהלת המחלקה להפוך את הפרויקט שלנו לקורס במערך השעורים ושהתלמידים המשתתפים בו יקבלו קרדיט, וכך היה. במהלך הלימודים תמיד הסתכלתי על במאים כמו סטיבן שפילברג, שהתחיל לביים כבר בגיל עשרים וחמש. גם אני רציתי לעשות פיצ'ר לפני גיל שלושים.

א': כמה זמן לקח לך לסיים את הסרט?

ס': יכולנו לצלם רק בסופי שבוע, כי אנשים לא היו פנויים בזמן אחר, ולכן זה נמשך כשנה וחצי. הייתה גם בעיית מימון, כי הציוד והמשאבים שהאוניברסיטה נותנת הם מוגבלים. לקחנו, אני וצוות ההפקה הסטודנטיאלי שעבד איתי על הסרט, הלוואות סטודנטים. אבל באיזשהו שלב נגמר לנו הכסף. ואז  גיליתי שמעבדת פיתוח מחייבת אותך רק כשמוציאים את העותק, לכן בשנה האחרונה לצילומים רק צילמנו ופיתחנו, צילמנו ופיתחנו, אבל לא הוצאנו את ההעתקים כך אף פעם לא ראינו מה צילמנו.

א':זאת אומרת, לא ראיתם ראשס?

ס': לא ראינו כלום. אם היינו רואים היינו צריכים לשלם ולא היה לנו כסף.

א':כלומר אתה לא יכול לסיים את הסרט שלך?

ס': כן הייתי  תקוע. וראה זה פלא באותו זמן, מנחם גולן  ויורם גלובוס, קנו חברת הפקה כושלת בשם קאנון, שהתמחתה עד אז בסרטים ארוטיים, והעבירו אותה ללוס אנג'לס. החלטתי שאני הולך עם החומר שהיה לי, חצי שעה של סרט, למנחם בכדי לעניין אותו. מנחם התרשם מהחומר וראה שיש בו פוטנציאל. הוא הציע לשלם למעבדה ולשחרר את כל החומרים ששלחנו ועדיין לא שולמו. התחלנו לעבוד במשרדים הקטנים שלהם בשדרות סאנסט. כשהתחלתי לערוך את הסרט הבנו שיש צורך בעוד צילומים וקאנון הסכימו לממן גם את זה. בסופו של דבר הסרט הוקרן בפסטיבל קאן ובמספר פסטיבלים ברחבי העולם, לרבות פסטיבל לוקרנו, פסטיבל הקולנוע בשיקגו ואחרים.

א': ומה אחר כך?

ס': במהלך השנתיים בהם עבדתי על הסרט, מנחם ויורם עבדו על הסרט הראשון שלהם. הסרט נקרא Enter the Ninja  והוא צולם בפיליפינים.

א': אני חייב לעצור אותך בנקודה הזו ולשאול איך מנחם גולן גילה את העולם הזה של הנינג'ה?

ס': אתה יודע בהוליווד זה קורה הרבה שמישהו נכנס עם רעיון; אנשים ורעיונות מסתובבים כל הזמן בהוליווד. יום אחד הופיע במשרד בחור שנקרא מייק סטון, אלוף קרטה, שהיה גם המאמן האישי של אלביס פרסלי ושהיה מיודד עם ברוס לי, שעשה אז את סרטי הקונג-פו. הוא סיפר למנחם שיש ביפן משהו יותר מעניין מהקונג פו. זה נקרא נינג'ה. הוא תיאר למנחם את הסמרטוטים השחורים, את כל התחפושת. למנחם גולן יש תכונה שהוא נדלק כשהוא רואה את הפוטנציאל, כשהוא מזהה אפשרות להצלחה מסחרית.

א': ובעקבות זה הוא עושה את Enter the Ninja  ?

ס': כן. הם מחליטים לצלם את הסרט בפיליפינים. במהלך ההסרטה מנחם לא היה מרוצה מהבמאי והתחיל לביים את הסרט בעצמו. גם ממייק סטון, שהיה אמור לגלם את גיבור הסרט הוא לא היה מרוצה והחליף אותו בשחקן האיטלקי פרנקו נרו. הסרט יצא לאקרנים וזכה להכרה מסוימת. קאנון רצו לעשות מיד סרט המשך בשם נקמת הנינג'ה. למנחם לא היה חשק לביים שוב והוא החליט לחפש במאי. באותה תקופה הסתובבתי במסדרונות של קאנון ויום אחד לכדתי את מבטו במשרד והוא סינן לעברי: "אתה יכול לעשות סרט אקשן?". עניתי אוטומטית שכן. תגובתו הייתה מאוד קצרה: "הנה זה התסריט..."

א': איך התחלת לעבוד על נקמת הנינג'ה?

ס': חוץ מהסרטים של קורווסאווה לא ראיתי ולא הכרתי את הקולנוע של אומנויות הלחימה שנוצר בהונג קונג. הכוכב שליהקנו לסרט, שו קוסוגי, שהיה רב- אומן רציני מאד באומנויות לחימה, המליץ לי באיזה סרטים לצפות, וכך הצלחתי להיכנס לתוך העולם הזה.

בשלב הראשון התחלתי לייצר סטורי בורד, ואז הבנתי משהו מהותי: הסרט חייב להיות שונה מהסרטים ההונג-קונגיים  המסורתיים, שבהם האקשן הוא עצום, מראות לחימה בלי סוף. אינסטינקטיבית הבנתי שהדרך הנכונה לעשות את זה היא לשלב חצי דרמה וחצי מכות ואקשן. כמו כן הבנתי שאם נעשה אקשן של אומנויות לחימה כמו בסרטים ההונג-קונגיים, לא נגיע לקהל מערבי. כלומר, זה צריך להיות סרט בסגנון ג'יימס בונד, אבל שיש בו נינג'ה. הסיפור של הנינג'ה ישולב באקשן מהסוג של ג'יימס בונד. כמו סרט אקשן מערבי, אבל נינג'ה במקום מכוניות ואקדחים. כמובן ששו קוסוגי כרב אמן נטה לטוהר של אומנויות הלחימה ורצה שזה יישאר קרוב למסורת של הסרטים ההונג-קונגיים. אבל אני החלטתי שזה לא יהיה בכיוון הזה ומשכתי לכיוון שלי. הסרט בסופו של דבר הוא אמנם שילוב של השניים.

א': לא פחדת לעשות סרט ראשון בתעשייה בתחום שאתה לא בקיא בו מספיק?

ס': לא. למען האמת זה לא משהו שחושבים עליו. אתה בתוך העשייה ורוצה מאוד להצליח. דרך אגב, אחת הדרכים להשתלט על החששות בסרט אקשן זה לעשות סטורי בורד כמה שיותר מפורט. כמו כן, סוכם שאת הכוריאוגרפיה של הקרבות יעשה שו קוסוגי, הוא יעמיד אותם. לקחנו גם כוריאוגרף לכפילים בסרט. כלומר, עבדו אתי בסרט עוד שני כוריאוגרפים ולא הייתי צריך להתעסק בקרבות. עבדתי יחד אתם  על הסטורי בורד, ובמהלך העבודה הבנתי, שוב פעם באינסטינקט, שכל סצנת אקשן צריכה בעצמה לספר סיפור. זה צריך להיות סיפור עם התחלה, אמצע וסוף. סתם שני אנשים שירביצו מכות אחד לשני וזה ייגמר כשאחד מהם נופל − אין בזה עניין. כלומר כל סצנה צריכה להיות סיפור קטן בפני עצמו, ולהתנהג כמו כל סצנה דרמתית, עם  עליות ומורדות, עם שיאים ועומקים −  זה סיפור קטן. הגיבור בסכנה הוא צריך לצאת מהסכנה.

א': זה לא מסובך לפרק את כל הסיפור הזה לשוטים?

ס': סרט אקשן בנוי מברגים קטנים: הגלגל מסתובב על הכביש, היד מעבירה מהלך, הרגל שוברת זכוכית, לונג שוט, אדם נכנס דרך זכוכית. כך בונים אקשן, מהרבה ברגים קטנים. סצנת אקשן של דקה יכול להיות שלוש מאות, ארבע מאות שוטים.

א': האם יש בכלל מקום לאלתור על הסט בסרט אקשן?

ס': כן ולא. בסצנה דרמתית עם שניים, שלושה, ארבעה שחקנים אפשר על המקום לשנות רפליקות, לשנות את התסריט, אפשר לאלתר. לעומת זאת, סצנה של אקשן קשורה בכל כך הרבה דברים טכניים ובכל כך הרבה אנשים: הלוחמים, המשתתפים, הכפילים שלהם, המכוניות, מכוניות חלופיות למקרה שמשהו יקרה, אקדחים כאלה וכאלה, מכונות ירייה וכדומה. אם הכול לא מוכן מראש, אתה מיד רואה את זה בצילומים. זאת אומרת שסצנת אקשן צריכה להיות מוכנה מראש בצורה מושלמת כדי שהעבודה תצליח, אין אפשרות לאלתר.

א': האם אתה מצליח ליהנות על הסט?

ס': אני מאד נהנה. שוב פעם אנחנו חוזרים לעניין של "לספר סיפור". התפקיד שלי הוא לספר סיפור, ואני עכשיו בונה אותו, בונה את האלמנטים: מכניס את האות הזאת ואת המילה הזאת וכן הלאה.

בקולנוע הבמאי הוא היחיד, שיודע  איך כל זה אמור לעבוד בחדר העריכה. לכל האנשים על הסט יש רק עניין אחד: לצלם את הסצנה הספציפית. הם לא יגיעו לחדר עריכה. רק הבמאי, הוא היחיד שיגיע בסוף לחדר עריכה ויגרום לכך, שכל הקטעים, כל הפרגמנטים יתחברו אחד לשני. אני מאוד נהנה בזמן העשייה.

א': כמה חשוב לך בתוך סרט האקשן המהלכים הדרמטיים של הגיבורים?

ס': בלי מהלכים דרמטיים לאף אחד לא אכפת מהגיבור. אם אתה לא מזדהה איתו ואתה לא מפחד שהוא לא יצליח בסוף, כל האקשן שאתה עובד עליו הוא לחינם. אני ראיתי סרטים כאלה. אתה רואה עוד סצנת אקשן ועוד סצנת אקשן, ולא אכפת לך מכלום − הצופה לא מזדהה רגשית עם הגיבור, לא חשוב לו שהוא ינצח. אמנם בגלל שעובדים בתקציב נמוך, אין לנו את הנוחות הזאת להשקיע ימים ושעות על דרמה באותה מידה שאנחנו משקיעים בסצנות של פעולה. לכן, לפעמים במאים מעגלים פינות פה ושם. אבל זה לא צריך לקרות. אני משתדל לתת אותו מעמד ואותה כמות משאבים גם לחלק הדרמטי וגם לחלק של האקשן. 

א': איך התקבל נקמת הנינג'ה  כשיצא  לאקרנים?

ס': זו הייתה הצלחה עצומה בשביל סרט קטן. הציגו את זה מיד בארבע מאות−חמש מאות בתי קולנוע. בתקופה ההיא זה היה הרבה, בשביל סרט בתקציב נמוך זו הפצה רחבה. בשבועות הראשונים הסרט היה בעשירייה הפותחת, בשביל סרט קטן זה משהו עצום.

א': איך הרגשת עם זה?

ס': לא הרבה. הייתי כל כך נאיבי, לא היה לי מושג איך הוליווד עובדת.

א': איך נולדו סרטי הברייקדאנס המפורסמים של קאנון?

ס': כמו שמנחם גולן נדלק על הנינג'ה, כך מישהו נכנס אליו למשרד והדליק אותו על הברייקדאנס. את הסרט הראשון בסדרת הברייקדנאס ביים יואל זילברג, והסרט הפך ללהיט מפתיע. כמובן שבקאנון רצו מיד ליצור סרט המשך וגם כאן שוב פנו אליי. מנחם שאל אותי "אתה יכול לעשות ריקודים?" עניתי לו:  "מה ריקודים? אקשן וריקודים זה אותו דבר!" ואז הוא אמר לי: "יאלה, לך תעשה, אתה תביים".

א': האם הסרט נעשה באותו קנה מידה תקציבי כמו נקמת הנינג'ה?

ס': התקציב היה גדול יותר באופן די משמעותי, כחמישה וחצי מיליון דולר, שהיום הם כמו חמישה עשר מיליון. בקאנון רצו  שיצא סרט טוב, לא להתקמצן, לעשות סרט גדול. צילמנו שישה שבועות, היה כוריאוגרף, היה אחראי על המוסיקה, חברת תקליטים גדולה הייתה מעורבת בפרויקט כבר מההתחלה. היו גם ארבעה, חמישה עוזרי במאי. זהו סרט די גדול מבחינת המורכבות שלו. יש שם סצנה אחת עם שלושת אלפים ניצבים.

א': כשאני מסתכל על ברייקדאנס 2, אני ממש רואה אלמנטים מסרטי הבורקס בתוכו. איך אתה מסביר את זה?

ס': זה נכון. אל תשכח שגם אני וגם מנחם באנו מסרטי הבורקס. יש בסרט סצנה שמנחם כתב בעצמו − הסצנה שהילדים מגיעים לארוחת ערב והגיבור נותן לחתול ולכלב את האוכל שלו. זו סצנה זהה לסצנה מתוך "קזבלן" כשיורם גאון מגיע לאכול בבית של האשכנזים. כל הסצנה הזאת לקוחה מ"קזבלן".

א': מנחם בכוונה עשה לה שם אזכור?

ס': כן. כמובן, הוא עבד אתנו על התסריט. בסרטי הנינג'ה מנחם גולן ויורם גלובוס לא היו מפיקים נודניקים, נתנו לי לעשות מה שרציתי, מרביתם גם לא צולמו בלוס אנג'לס אלא רחוק מעיניהם, אבל בסרט הזה שצולם כאמור בלוס אנג'לס מנחם היה מאד מעורב בסרט. אחת הבנות שלו הייתה אז בדיוק בגיל הנעורים והסרט כוון מראש אל בני גילה. אל תשכח גם שמנחם אוהב סרטים מוסיקאליים.

א': איך היו התגובות לסרט כאשר יצא לאקרנים?

ס': גם כאן יש סיפור מאוד מיוחד שקשור ביציאת הסרט לאקרנים. הסרט הופץ על ידי חברת ההפצה המשומנת טרייסטאר. הם תכננו שזה יהיה הסרט השני בחשיבותו בקיץ 1984. הראשון באותו קיץ היה אמור להיות סרט שנקרא סופרגירל. שיצא למסכים שבוע לפני ברייקדאנס 2 בהפצה גדולה מאוד של 1100 בתי קולנוע. אחרי שלושה ימים הסתבר לטרייסטאר שסופרגירל הוא כשלון מהדהד. אנשים לא באים לבתי קולנוע. הם עשו אחת ועוד אחת והחליטו מיד להדפיס אלף ומאה עותקים של ברייקדאנס       2 ולהחליף בין הסרטים באותם אלף ומאה בתי קולנוע. כך עושים בהוליווד עסקים.

מהר מאוד הסתבר שזו הייתה הצלחה אדירה. הילדים, "השתגעו" על הסרט הזה, זה סרט של נוער,  של בנים ובנות. בקיץ הזה כולם רקדו ברייקדאנס.

א': איך לא ניצלת את ההצלחה ועברת לביים באולפנים הגדולים?

ס': בימים ההם, בשנות השמונים, מהלך כזה היה מסוכן. באולפנים בימים ההם היו מפתחים כמאה תסריטים בשנה, שמתוכם רק עשרים היו מצולמים. בשיטה הזאת רק מקצת מהבמאים היו מביימים, והשאר המשיכו לעבוד בפיתוח סרטים חדשים בתקווה שגם ההצעות שלהם יעברו לשלב ההפקה. אני החלטתי לא להיכנס למערכת הזאת. ידעתי שאם אני נשאר עם מנחם ויורם, כל שנה אעשה סרט ואילו באולפנים אפשר להיתקע ולא לעשות סרט גם שמונה שנים.

א': מה היה הפרויקט הבא אחרי ברייקדאנס 2?

ס': בקאנון החליטו לחזור שוב לנינג'ה. מנחם גולן חשב אז שהנינג'ה צריך להפוך להיות אמריקאי. הוא רצה כך לכבוש את השוק האמריקאי וביקש ממני לעבוד על תסריט לסרט כזה.

עבדנו על זה שלושה ישראלים: אני, גדעון אמיר ואבי קליינברגר. מצאנו סופר אמריקאי והתחלנו לעבוד אתו מאפס. בהדרגה התחיל להיבנות הסיפור. היינו חייבים לצלם בפיליפינים בגלל שיקולי תקציב, לכן הסיפור הפך לסיפור על חייל אמריקאי שמשרת בבסיס בפיליפינים. הרעיון המרכזי היה לבנות סיפור סביב אנטי גיבור, מעין ג'יימס דין כזה, שלא רוצה להיות מעורב באקשן, אבל תמיד נאלץ להיגרר אליו.

א': מייקל דודיקוף, גיבור הסרט, מאד דומה לג'יימס דין.

ס': הוא מעין גיבור של מרד הנעורים, זה סוג הגיבור שחיפשנו.  בשלב הליהוק ראינו ארבע מאות שחקנים וביניהם היה גם מייקל דודיקוף.

א': האם היה לו ניסיון באומנויות לחימה?

ס' לא! אבל הוא שיקר לנו. ברגע שהוא נכנס הבנו שזה הבחור שאנחנו מחפשים, זה הבחור שעליו כתבנו את הסיפור. הייתה לו כריזמה כובשת, הוא היה מאד אתלטי ומאד ספורטיבי ולמד את תנועות הלחימה מהר מאוד.

א': אתם יוצאים לצלם את הסרט בפיליפינים?

ס': כן, השיקול לצלם בפיליפינים היה כלכלי. מאד זול לצלם שם. השיקול הכלכלי הוא מכריע שכן היינו צריכים לצלם עם שלוש יחידות צילום נפרדות, יחידה שמצלמת את הסרט המרכזי, יחידה שמצלמת את הסרט המשני, ויחידה שמצלמת בג'ונגל, בלי שחקנים. צילמנו בין שמונה לתשעה שבועות. זו הפקה גדולה מאוד, אבל חסכנו המון כסף בגלל שצילמנו בפיליפינים. לדוגמה, יש בסרט סצנת קרב גדולה, שצולמה במשך שבועיים; זוהי סצנה מאד מורכבת עם הרבה פיצוצים וירי מסיבי. בסרט הסצנה אורכת רק כשבע דקות של אקשן אינטנסיבי.

א': אני מרגיש שבנינג'ה אמריקאי הבאת למיצוי את כל מה שעשית עד לאותה נקודה בקולנוע.

ס': נכון. המון דברים התחברו יחד בסרט הזה ואפשרו את הצלחתו. למעשה זה התחיל מהיום הראשון של הצילומים. האנשים היו נכונים, הכוריאוגרף היה נכון והכימיה על הסט עבדה. הייתה הרגשה שהקסם קורה.

א': יש הרגשה שבנינג'ה אמריקאי היה לך חופש הרבה יותר גדול מאשר בשאר הסרטים שעשית קודם.

ס': היינו עצמאיים לגמרי בפיליפינים, רחוקים ממרכז העצבים בלוס אנג'לס. מנחם ויורם התעסקו בסרט אחר שלהם, שהתחיל להסתבך, והניחו לנו לנפשנו.

יתר על כן, בדרך כלל צריך לעשות לסרטים השלמות, אבל קיבלנו הוראה מקאנון לצלם כמה שאנחנו רוצים. לא לחסוך בצילומים. צילמנו כול כך הרבה שלא היה צורך בהשלמות.

א': איך מתקבל הסרט ביציאתו לאקרנים?

ס': זה היה מטורף. הסרט הפך להצלחה בינלאומית אדירה. הוא היה במצעד שוברי הקופות מספר שבועות ברציפות. לא רק בארה"ב, אלא גם במדינות כמו צרפת. זה היה תור הזהב של קאנון.

א': עלילת נינג'ה אמריקאי היא מאוד ביקורתית כלפי ארצות הברית. זה סרט על שחיתות בצבא, על הסאוב שבאימפריאליזם האמריקאי. האם הייתה לך כוונה למתוח ביקורת על מדיניות החוץ האמריקאית בתקופתו של רולנד רייגן?

ס': זה פשוט סיפור טוב. אנטגוניסטים, פרוטגוניסטים, אנשים טובים אנשים רעים, לא הייתה כוונה למסר פוליטי חתרני. זה סיפור פשוט על בחור שהופך להיות גיבור.

א':האם לא עניין אותך להעביר בסרטיך ביקורת פוליטית או חברתית כלשהי?

ס': האמת שלא היה חשוב לי. הסרט היחידי שלי שהיה מאוד פוליטי וחברתי היה RIVERBEND. גם כאן יש סיפור די מדהים. בשנות השמונים פנה אלי מפיק מולטי-מיליונר מטקסס, עם תסריט חריג ומעניין, שעסק בהפליה גזעית בדרום ארה"ב בשנות השישים. העלילה עסקה במרד אזרחי של תושבים שחורים נגד פטרוניהם הלבנים, בעיירה גזענית קטנה באלבמה, בהנהגתו של קצין צבא שחור מקליפורניה, שחזר זה עתה מוויאטנם. זה סרט שונה ורדיקלי מאוד בתכניו. למרות שכמה חברות שקלו את האפשרות להפיצו הוא לא זכה להיות מוצג בבתי קולנוע, כנראה בגלל הנושא הרגיש. יש בו סצנה שבה משתלטים התושבים השחורים על שכניהם הלבנים, כולאים אותם בכנסייה, ומאיימים להוציאם להורג אם לא ייענו דרישותיהם. זוהי סצנה חזקה מאוד וחריגה בנוף הקולנועי של אותן השנים.

המשקיע דרש שהסרט יצולם בדאלאס וסביבותיה. זאת הייתה הפקה שכל אנשי הצוות הטכני בה היו טקסנים לבנים, כל השחקנים היו שחורים דרומיים, היא צולמה בעיירות קטנות שחלק מתושביהן היו עדיין גזענים... באחת הסצנות צועדים מאות ניצבים שחורים ברחוב הראשי של העיירה, מראה מאוד נדיר בטקסס, ובמרכז עם רמקול ביד, מנצח על הכול, במאי ישראלי בעל מבטא זר. זה היה בהחלט מחזה סוריאליסטי מאוד...

 א': לאורך כל הריאיון אתה חוזר ואומר שאתה רוצה פשוט לספר סיפור טוב בצורה הטובה ביותר?