|
KIRJOITTANUT LAAJAKUVAN TOIMITUS • @LAAJAKUVALEHTI • 24.11.2018
Olen oppinut 80-luvulla tehdyistä toimintaelokuvista, että ninjoja voi paeta vain olemalla itse parempi ninja tai omistamalla
mittavan arsenaalin tuliaseita. En koe kummankaan olevan minulle vaihtoehto saapuessani haastattelemaan Suomeen Night Visions
-festivaalin yhteydessä saapunutta Sam Firstenbergiä, ohjaajaa, jonka kattava Cannon-pitoinen filmografia puhuu puolestaan.
Hän on tehnyt firmalle peräti neljä ninjaelokuvaa, joista jokainen on genrensä klassikko omalla tavallaan – Revenge
of the Ninja on aligenrensä parhaita edustajia, Ninja III: The Domination riivaajahenkininjoineen sen mielipuolisimpia, American
Ninja taas nimensä ja pöhkön luonteensa tähden ikimuistoinen, ja jatko-osa vain nostaa panoksia luoden käytännössä live-action
G.I. Joe -elokuvan vuosikymmeniä ennen Stephen Sommersia.
En siis voi olla kysymättä näistä elokuvista mitään, vaikka tiedän aiheen olevan läpikoluttu jo ties kuinka monen toimittajan
toimesta. ”En tiennyt ninjoista mitään, kun minulle tarjottiin Revenge of the Ninjan ohjauspesti. Rakastin kuitenkin
Akira Kurosawan samuraielokuvia.” Firstenberg sanoo, kun kysyn, mikä ajoi hänet kyseisten elokuvien pariin uran käynnistäneen
One More Chance -ihmissuhdedraaman jälkeen. Sho Kosugi, Revenge of the Ninjan päätähti, esitteli Firstenbergille ninjana toimimisen
konseptia kirjojen ja Hongkong-elokuvien avulla. Intohimon kohdetta aiheesta ei syntynyt. ”En koskaan tehnyt aloitetta
ninjaelokuvien suhteen. Niitä vain tarjottiin minulle.”
Intohimo oli tosin läsnä seuraavassa projektissa, josta kysyn häneltä. 1989 ilmestynyt Riverbend on nykyään saatavilla vain
VHS-kasettina tai sen digitaalisina kopioina. Rasismia Jim Crow -ajan etelässä käsittelevässä toimintaelokuvassa Steve Jamesin
esittämä Vietnam-veteraani pakenee vuonna 1966 sotaoikeutta karkaamalla luutnanttiensa kanssa elokuvan nimikkokaupunkiin,
jossa rasistinen sheriffi terrorisoi paikallisia mustia ampumalla ja raiskaamalla heitä, välillä kirkkaassa päivänvalossa.
James kouluttaa paikalliset nousemaan vastarintaan, ja lopulta armeija yrittää purkaa koko kaupungin kattavaa panttivankitilannetta,
jossa valkoiset ihmiset viedään yöllä kodeistaan aseella uhattuna paikalliseen kirkkoon odottamaan lunnasvaatimusten läpimenoa.
Aihepiiri on arka, ja toteutustapa toisinaan puhdasta eksploitaatiota. Ongelmat tuntuvat juontavan pitkälti käsikirjoitukseen.
”En kirjoittanut sitä elokuvaa. En keksinyt sen ideaa. Kaksi teksasilaista lähestyi minua.” Toinen heistä oli
Sam Vance, elokuvan käsikirjoittaja, itsekin musta Vietnam-veteraani (joskin jälkimmäisestä Firstenberg ei koskaan saanut
näyttöä). Toisen nimeä hän ei kerro haastattelun aikana, mutta hän oli valkoinen mies, elokuvan rahoittaja. Syyt nimeämättömyyteen
käyvät varsin selviksi keskustelumme edetessä. ”Riverbend oli yksityisesti rahoitettu elokuva. Studioilla ei ollut mitään
tekemistä sen kanssa.”
”Kun sain käsikirjoituksen, se oli valmis. En kirjoittanut elokuvaa lainkaan itse. Toin siihen kuitenkin jotain omaani
kuvausten yhteydessä.” Näin Firstenberg aloittaa vastauksensa kysymykseeni siitä, miten läsnä hän oli Riverbendin luovassa
prosessissa. Hän varttui Jerusalemissa 21-vuotiaaksi asti ja kuvailee kasvuympäristöään suvaitsevaisena tyyssijana. Kansalaisuuksia
löytyi Unkarista Marokkoon, ja ihonvärillä ei tuntunut olevan väliä. 68-vuotiaan miehen voi nähdä puhuvan tästä ajasta varsin
nostalgisella, ihannoivalla sävyllä, mutta sellainen hänen kokemuksensa nähtävästi oli, eikä sitä tule vähätellä. Tämä kasvuympäristö
erosi mittavasti sellaisesta, jota hän Riverbendissä kuvaa. ”Tämän aikakauden rasismi syntyi historian kautta. Etelän
orjien vapautuessa oli yhä kaksi väestöryhmää: Omistajat ja orjat. Muutos tilanteeseen tuli vähitellen mustien saadessa yhtäläisemmät
oikeudet valkoisen kansanosan kanssa.”
Firstenberg työskenteli erinäisten Nu Image -tuotantoyhtiön elokuvien parissa Etelä-Afrikassa apartheidin aikaan. ”Sosiaalisten
muutosten ohella henkilökohtaiset ihmissuhteet ovat avain muutokseen. Valkoisia lapsia kaitsivat mustat lastenhoitajat Yhdysvalloissa
orjuuden aikoihin ja Etelä-Afrikassa apartheidin yhteydessä. Kaikki valkoiset eivät ole rasistisia mustia kohtaan näiden suhteidenkin
ansiosta. Riverbendin rasismi on tulos yhä olemassaolevasta ihmisryhmästä, joka ei soisi mustille yhteneväisiä oikeuksia.”
Tätä ihmisryhmää elokuvassa edustaa pitkälti poliisi. Kaupungin sheriffi on tästä räikein esimerkki, mutta myös paikalle tulevat
osavaltion poliisit ovat mustia valloittajia kohtaan varsin ikäviä. ”En tiedä, onko se tarkoituksellista. Minun osaltani
se ei ole. Mahdollisesti Sam Vancen osalta on. Poliisit elokuvassa seuraavat esimiestensä käskyjä. Poliisit itse eivät välttämättä
ole rasisteja, mutta he ovat osa rasistista yhteiskuntarakennelmaa 60-luvun etelässä.”
Riverbendin lopetus on hämmentävimpiä, mitä elokuvalle on taltioitu. Ankaran toiminnan yön jälkeen Steve James joukkoineen
antautuu sillä ehdolla, että media päästetään tallentamaan sorrettujen tarina. Kaupungin mustat asukkaat kohtaavat valkoiset
keskellä katua aamunkoitteessa, ja he kaikki halaavat ja kättelevät toisiaan mieltä nostavan musiikin soidessa. ”Minulla
ei ollut musiikin kanssa mitään tekemistä”, Firstenberg sanoo. Kun elokuvaa tarjottiin hänelle, käsikirjoituksessa oli
noin 140 sivua. Rahoittajalla ja käsikirjoittajalla ei ollut kokemusta elokuvanteosta, eivätkä he halunneet leikata sivuakaan.
”Rahoittaja halusi nähdä jokaisen sivun valkokankaalla, koska hän maksoi siitä.” Kuvausprosessi oli mukava, mutta
leikkaus venyi pitkäksi. Materiaalia oli yli kahden tunnin elokuvaan. Lopullinen tuotos kestää 96 minuuttia. ”Leikkauksen
aikana Vance ja rahoittaja alkoivat riidellä. Leikattuani elokuvan valmiiksi he eivät olleet puheväleissä.” Leikkauksen
jälkeen elokuvasta puuttui musiikki. Tässä vaiheessa rahoittaja totesi olevansa itsekin säveltämisintoinen musikantti, ja
vei elokuvan mukanaan San Franciscoon. ”Vancen ja rahoittajan riitelyn alettua rahoittaja ei enää luottanut minuun.”
Rahoittaja ei halunnut myydä elokuvaa levittäjille Firstenbergin agentin avustamana, vaan hän halusi tehdä kaiken itse.
”Musiikki on hirveää. Siitä puuttuu selvästi hyvän säveltäjän ote, joka pitäisi yllä jatkuvuutta kohtauksesta toiseen.”
En voi olla eri mieltä. Riverbend käynnistyy banjolla ja huuliharpuilla. Se päätyy kliimaksissaan erittäin vaisuun yhdistelmään
James Bondia ja Goblinia. Yhdistelmä on paljon huonompi kuin tuokaan rinnastus antaisi ymmärtää. Loppukohtauksen päälle on
asetettu sanoituksilla varustettu kappale, jossa todetaan että jos vain voimme antaa anteeksi ja unohtaa voimme jättää menneen
taaksemme. ”Rahoittaja teki sen kaiken itse. Hän näki itsensä liberaalina valkoisena teksasilaisena, joka halusi tehdä
elokuvan mustien kaltoinkohtelusta etelässä. Valitettavasti hänen taustansa oli rakennusalalla, ei taiteessa.”
Elokuvan hilpeimpiä yksityiskohtia on pahaa sheriffiä esittävän Tony Frankin paidan jatkuva hikisyys. Mies ui omissa mehuissaan
kaula-aukosta vatsakummun yläosaan asti. ”Halusin tehdä selväksi, että etelässä on aina kuumaa ja kosteaa. Tein Avenging
Force -elokuvan New Orleansissa ennen Riverbendiä, joten tunsin etelän ilmapiirin. Siellä on hikistä yölläkin, kuten näemme
sheriffin ahdistellessa mustia asiakkaita baarissa. Tämän takia käytimme Frankin rinnuksien kasteluun sumutepulloa.”
Toinen, vähemmän selitettävissä oleva asia, on sankaritar Bellen rakkauselämä. Naisen aviomies kuolee elokuvan avauskohtauksessa,
ja elokuvan esittämässä kronologiassa nainen on enintään 48 tuntia myöhemmin miehensä haudalla silittämässä tuoretta multakumpua
kertoen löytäneensä tosirakkauden Steve Jamesin hahmon muodossa. Se tuntuu omituiselta, rajulta sanomalta tosirakkauden tärkeydestä.
”Tarinan kannalta aikaa kuluu yli 48 tuntia. Elokuvassa se saattaa näyttää pienemmältä ajalta. En ole nähnyt tätä elokuvaa
vähään aikaan, mutta muistan olleeni tyytymätön tähän kohtaukseen. Se ei vain toimi.” Hahmo tunnustamassa uutta rakkauttaan
edesmenneen entisensä haudalla on periamerikkalainen kohtaus. ”John Waynekin kävi westerneissä vaimonsa haudalla ennen
eläkkeelle jäämistään. Kyseessä on Hollywood-elokuvan konventio siitä, miten rakkaus voittaa. Se on kaiken päätös Casablancasta
lähtien. Uskomme tosirakkauteen, koska se on osa Hollywoodin elokuvallista kieltä. Niin yhdysvaltalaisessa elokuvassa tapahtuu.”
”Riverbend ei selvästikään perustu tositapahtumiin. Mitään sellaista ei tapahtunut missään Yhdysvalloissa 60-luvulla.
Yritimme kuitenkin saada aikakauden ilmapiirin elokuvaamme. Vance halusi kuvata etelävaltioiden rotujännitteitä ja epäoikeudenmukaisuuksia
siltä aikakaudelta.” On vaikea olla tuntematta, että Vance yrittää myös, varsin heikosti onnistuen, sanoa jotain ihmisen
perimmäisestä eläimellisestä luonteesta. Eräässä elokuvan kohtauksessa sheriffi ja pormestari joutuvat keskenään puukkotaisteluun
valloittajiensa pakottamana. Pormestari huutaa kamppailun keskellä ”Emme ole eläimiä, olemme valkoisia miehiä!”,
mikä implikoi täten, että mustat miehet olisivat eläimiä hänen rasistisessa mielessään. Mielenkiintoiseksi kohtauksen tekee
se, että puukkotaistelun loputtua Steve James taistelee luutnanttinsa kanssa vähintään yhtä eläimellisesti. ”Tehdessäni
elokuvia en ajattele asioita näin syvällisesti. Sam Vance oli mielenkiintoinen mies. Hän oli hyvin pitkä, aina cowboy-saappaissa
ja stetsoni päässään. Suuret vyönsoljet kuuluivat myös asiaan. Hän itse sanoi olevansa musta cowboy. Hänessä oli hieman show-miehen
ja huijarin vikaa. En koskaan saanut hänestä ihmisenä otetta sinä aikana, kun työskentelimme yhdessä.” Eräänä päivänä
Vance saapui kuvauksiin hevosen selässä. ”Nyt kun ajattelen asiaa, tämä kohtaus sopii hyvin Vancen ajattelutapaan. Hänestä
miehet olivat machoja, joiden pitää todistaa kantansa ja taistella sen puolesta.”
Riverbendissä tulee vahvasti esille Firstenbergin ideologia elokuvien antagonistien luomiseen. Elokuvan kontekstissa se on
ikävää seurattavaa. Muissa teoksissa metodi onnistuu paremmin, joskin on aina mielenkiintoista kuulla, miksi esimerkiksi pikkulasten
teurastaminen Avenging Forcen kaltaisessa elokuvassa on oikea ratkaisu. ”Elokuvissani on 45 minuuttia toimintaa ja 45
minuuttia juonta. Minun pitää tehokkaasti luoda konnahahmo, jota yleisöni vihaa mahdollisimman paljon. Helpoin keino siihen
on asettaa hänet tekemään pahoja asioita, jotka satuttavat sankariamme. Ajankäytöllisesti yksinkertainen ja helppolukuinen
tarinankerronta on tärkeää elokuvissani, ja yksinkertaiset sankarit ja viholliset edesauttavat sitä.”
Firstenbergillä tuntuu olevan tavattoman hyvä taju siitä, millaisia elokuvia hän tekee. ”En tee raskaita elokuvia. Elokuvissani
on sarjakuvan tuntua. Hahmot ovat luonnostaan ylilyötyjä sankareista konniin. Jos konnalla olisi vahvat motiivit, jotka olisivat
ideologiselta painoarvoltaan sankarin vastaavien tasolla, elokuva olisi syvällistä draamaa. Viihde-elokuvani eivät ole sitä.”
Tämä ideologia avaa ohjaajan elokuvia ja niissä esiintyviä tarinallisia ylilyöntejä onnistuneesti. Revenge of the Ninjassa
esiintyvä, suorastaan arkkityypillinen lehmipoika, vierellään Amerikan alkuperäisasukas, eivät kuitenkaan tässäkään valossa
aukea. ”He ovat siinä kohtauksessa komedian nimissä. Halusimme tehdä hauskan kohtauksen, jossa Sho Kosugi pääsee esittelemään
erilaisia taistelutaitojaan.”
Historia tulee muistamaan Sam Firstenbergin paitsi ninjaelokuvien ohjaajana, myös miehenä, jonka ansiosta keskuudessamme on
yleisin ylilyödyn jatko-osan vitsinimi, kiitos hänen Cannon-tanssielokuvansa Breakin’ 2: Electric Boogaloo. ”Rakastan
sitä. En tiedä miksi nimestä tuli niin kestävä, mutta rakastan sitä, ja itse elokuvaa. Siitä on tullut osa 80-luvun ikonografiaa.”
Hän kertoo tarinan nuoresta elokuvantekijästä, jolle hänet esiteltiin kyseisen elokuvan ohjaajana. ”Se on mahdotonta,
et voi olla Breakin’ 2:n ohjaaja, koska kaikki tietävät hänen olevan musta!” kuului vastauksena. Firstenberg ottaa
tämän kehuna ja selvänä merkkinä siitä, että hän onnistui osumaan jonkinlaiseen ajan hermoon kuvauksellaan purku-uhan alla
olevaa nuorisotaloa tanssin voimalla pelastavista teineistä.
Hän on myöhemminkin ratsastanut kulttuurin zeitgeistin aallonharjalla, joskin vähällä yrityksellä. Vuonna 1993 valmistuneessa
Cyborg Copissa nimikkokyttää esittävällä David Bradleylla on läpi elokuvan lanteillaan suurehko vyölaukku, joka toimii eräänlaisena
käänteisenä Tšehovin aseena, jonka olemassaoloa ei koskaan tiedosteta. ”David halusi vyölaukun hahmolleen. Se oli
muodikasta, kaikilla oli sellainen. Hän taisi tuoda sen kotoaan. Minusta se oli hyvä yksityiskohta, joka rakentaa hahmon luonnetta.”
Ajatuskin David Bradleyn David Bradley -tarvikkeilla täytetystä 90-luvun vyölaukusta saa varpaani kihelmöimään, mutta todellisuus
on ankeampi. ”Hän taisi säilyttää aurinkolasejaan siinä.”
Cyborg Cop toimii myös Firstenbergin räjähdysfetissin huipentumana. Useat asiat räjähtävät, mutta jokainen niistä räjähtää
vielä useita kertoja. ”Jos räjähdyksilläni on jokin syvempi tarkoitus, sen analysoinnin voi jättää Freudille. Työskentelin
Cannonille. Nykyään heidän elokuvissaan sanotaan olevan ”Cannon-look,” joka oli lopputulos kahdesta vaatimuksesta,
jotka yhtiö minulle asetti: Elokuvassa pitää olla helikopteri ja räjähdyksiä. He rakastivat räjähdyksiä.” Firstenberg
uskoo toimintaelokuvien yleisön janoavan räjähdyksiä. Perjantaina, kaksi päivää tämän haastattelun pitämisen jälkeen, American
Ninja esitetään Kinopalatsin ykkössalissa. Hän tietää jo, miten yleisö reagoi kohtaukseen, jossa John LaMotta ajaa erittäin
hitaasti jeeppinsä palmupuuhun, joka johtaa jeepin räjähtämiseen kappaleiksi. ”Yleisö huutaa ja taputtaa! Cyborg Copissa
on yksi suosikkiräjähdyksistäni, jossa huoltoasema räjähtää. Räjäytimme toisen huoltoaseman Cyborg Cop 2:ssa, ja sekin on
upea.”
Yhä olemassaoleva tuotantoyhtiö Nu Image oli Cyborg Cop -elokuvien takana. Cannonista poistuneen Danny Dimbortin perustama
firma tuotti mm. The Expendables -elokuvasarjan. ”Sama asia isommalla rahalla”, Firstenberg tokaisee. Nu Image
myi alussa samalla yleisölle kuin Cannon aikoinaan. ”Keskiluokkaisen budjetin B-elokuvat kuolivat 1990-luvun lopussa.
Studiot ottivat vallan.” Ohjaaja asettaa suuren osan syystä James Cameronin True Liesin ja muiden studio-tuotettujen
Schwarzenegger-elokuvien olalle. ”He tekivät B-elokuvia isolla rahalla. Silloin se ei ole enää B-elokuva, vaan A-elokuva.
Sisältö on kuitenkin samaa. The Fast & The Furious -elokuvasarja on tästä hyvä esimerkki. Komeita räjähdyksiä on jatkuvasti
ja autot hyppivät rakennuksesta toiseen. Elokuvat ovat tekniseltä näkökannalta upeita. Räjähdykset ovat tosin digitaalisesti
luotuja. Me sentään teimme ne oikeasti.”
Firstenbergin mielestä syy siihen, miksi Cannonin ja esimerkiksi Shapiro-Glickenhaus Entertainmentin kaltaiset firmat katosivat
Nu Image poislukien, on kaksijakoinen, joskin molemmat liittyvät rahaan. ”Video-aikakauden buumi 80-luvulla oli hyvä
tilanne tällaisille yhtiöille, koska suuria studioita kotivideot eivät kiinnostaneet. He saivat rahansa teattereista ja televisioyhtiöiltä.
10-12 vuotta myöhemmin tilanne oli eri teatterikävijöiden määrän tippuessa. VHS-kaseteista sai yllättäen enemmän rahaa kuin
teattereista. He pystyivät tekemään samoja elokuvia paremmin, joka vuorostaan työnsi keskiluokkaisten budjettien varassa elävät
tuotantoyhtiöt pois samoilta markkinoilta, koska yleisö sai parempia elokuvia suurilta studioilta.” Toinen syy liittyi
televisioon. Yhdysvaltalaiset studiot tienasivat paljon rahaa TV-oikeuksilla, mutta televisiokanavia oli lukemattomia maailmanlaajuisesti,
ja tilaa oli kaikille toimijoille. ”Ulkomaalaiset kanavat kaipasivat ohjelmistoa. Myimme Saksaan yhdeltä yöllä esitettäväksi
materiaalia, joka esitettiin Italiassa kahdelta yöllä. Näiden alueiden ostajat maksoivat hyvää rahaa. 400 000 dollaria yhdestä
elokuvasta, 800 000 toisesta.”
Teknologian kehittyessä Cannonin kaltaiset tuotantoyhtiöt kuitenkin osoittautuivat turhiksi. Kuka tahansa voi tehdä elokuvan
digikameralla. Peter von Baghin näkemys digitaalivideosta pelkkänä elokuvan varjona ei kuitenkaan ollut Firstenbergin kaltaisille
ohjaajille tilanteen todellinen ongelma. ”Elokuvasta tuli paperipussibisnes. Kuka tahansa pystyi tekemään sellaisen.
Ei tarvittu enää Los Angelesia tai filmilaboratoriota. Televisiokanavat eivät enää maksaneet 400 000 dollaria elokuvista,
koska saivat ostettua kymmenyksellä elokuvan paikallisilta toimijoilta. Tämä riisti pohjan keskiluokan budjetin elokuvilta.
B-luokan toimintaelokuvia tehdään yhä miljoonan tai puolentoista budjeteilla, mutta ne antavat katsojille 15-20 minuutin edestä
toimintaa. Niistä puuttuvat autokaahailut, suuret stuntit ja räjähdykset, ja toiminta tapahtuu lähinnä nyrkkitaisteluiden
muodossa.” Firstenbergin äänessä voi aistia lievää haikeutta hänen miettiessään sitä, miten suuret studiot hänen elokuviinsa
suhtautuivat. ”Emme tarvitse tällaisia tyyppejä enää. Miksi heidän pitäisi antaa tienata, kun mekin voimme?”
Ohjaaja lopettaa keskustelumme elokuva-alan kiertokulkua ajattelevaan toteamukseen. ”Nyt uusi aikakausi on jälleen koittanut.
Kotimedia on takana. Suoratoistopalvelut ovat täällä. Netflix ja Amazon nousevat valtaan.” Kenties ne räjäyttävät perinteiset
suuret studiot kappaleiksi. Useita kertoja.
________________________________________
Haastattelun kysymykset laativat Miikka Mononen ja Tuomas Porttila. Tekstin kirjoitti Miikka Mononen.
|
